RAOUL HAUSMANN, "Abcd", 1923

El poder de lo efímero ante lo perpetuo. Del Dadá al Surrealismo
Vanesa Rosa Serafín/ Laura C. Fariña Fariña

“Coja un periódico/ Coja unas tijeras/ Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema/ Recorte el artículo/ Recorte en seguida con todo cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa/ Agítela suavemente/ Ahora saque cada recorte uno tras otro/ Copie concienzudamente en el orden que hayan salido de la bolsa/ El poema se parecerá a usted/ Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo”. TRISTAN TZARA

“¡El arte ha muerto! ¡Viva la máquina de Tatlin!”. Así se proclama el Grupo Dadá en la Feria Internacional Dadá de Berlín de 1920. Ante esta afirmación, ¿qué lugar ocupa el fotomontaje? Por otra parte, ¿Qué postura tomará el surrealismo? Nos encontramos ante dos formas de enfrentarnos al fotomontaje. El artista dadaísta orienta más su trabajo hacia lo material (el fotomontaje como una forma radical de expresión en ese contexto de lo absurdo y de rebeldía contra todo lo establecido, como la política, los roles sociales o la religión), tal y como lo expresan en su manifiesto: “Dadá es Nada”. Contrariamente, el Surrealismo dirige su visión hacia los temas más inmateriales, interesado siempre por el inconsciente, el mundo de los sueños, aquello que no podemos controlar de nosotros mismos y que se manifiesta de forma automática en el artista (Automatismo).

Como decía Tristan Tzara en el poema citado al inicio de este texto, el fotomontaje adopta del poema dadaísta el mismo sentido de recorte de ideas o imágenes que no tienen que ver entre sí, y las une formando un todo coherente, con un significado nuevo que se adapte al mensaje dadaísta.

La polémica sobre la autoría del fotomontaje es un asunto que provocó rivalidad entre los autores. Por un lado, tenemos a George Grosz y John Hearthfield, y por otro, a Hausmann y Hannah Höch. El propio Grosz afirmaba que Hearthfield y él fueron los creadores del fotomontaje, dando incluso una fecha y un momento exacto para ello: el año 1916, en el estudio de Grosz, en la zona sur de Berlín, a las cinco en punto de la mañana. Lo que comenzó como una forma de experimentación con trozos de anuncios, etiquetas y fotografías, se convirtió en una técnica artística impregnada de una intención popular que no tenía en ese momento.

Sin embargo, también Hausmann y Hannah Höch manifestaron la misma seguridad a la hora de señalar el nacimiento del fotomontaje: en 1918, durante unas vacaciones en la Costa del Báltico, cuando observaron como la población individualizaba un retrato de un soldado poniéndole fotografías propias en lugar del rostro, y cayeron en la cuenta de que se trataba de una técnica que podían emplear para expresarse. En cuanto a este último caso es interesante ver que podríamos encontrarnos el posible origen popular del fotomontaje, lo que nos hace cuestionarnos la idea de la autoría y del arte, ya que el fotomontaje podría tratarse de un arte creado por y para el pueblo. Esto puede relacionarse con las ideas dadaístas que cuestionaban el concepto de arte como una disciplina superior e inalcanzable, sólo accesible a unos pocos privilegiados: el arte que no iba dirigido a entendidos, sino que el pueblo lo concebía como algo propio, pues lo mostraba tal y como era.

La introducción de las ideas políticas en el dadaísmo obedece en algunos lugares, como Alemania o Rusia, al adoctrinamiento de la población en las nuevas ideologías comunistas. Podemos decir que cuenta con un componente irónico y crítico hacia la política, como ocurrió en la Primera Feria Internacional Dadá celebrada en Berlín en 1920, donde se presentó un maniquí vestido con el uniforme de oficial alemán y con una cabeza de cerdo. Esto también ejemplifica la idea Dadá de la asociación de conceptos que dieran lugar a una nueva forma de expresión, no ya puramente lúdica, sino creadora de tensiones o de expresión hacia el inconformismo político. Mediante la técnica del ensamblaje de diferentes materiales con una nueva concepción artística, como el papel, la fotografía o los panfletos publicitarios, la expresión del poder cambia de mano. Frente a las antiguas manifestaciones artísticas de estilos como el Renacimiento o Barroco, en las que la preponderancia política o religiosa eran las encargadas de adoctrinar a la población a través de la imagen, con representaciones de ciudades más prósperas de lo que realmente eran, o ejemplos bíblicos de la moral cristiana a seguir, ahora se impone la voz del pueblo, que desea denunciar un sistema político ya superado.

Despreocupado de todo esto encontramos al Surrealismo, más centrado en mostrar las circunstancias propias del individuo: sus pasiones, temores o fantasías. Este concepto de fantasía cobra un significado de importancia, puesto que sus obras no se concebían simplemente desde un punto de vista formal, sino que también se orientaban a la expresión de ideas que van más allá de lo real (es decir, lo sensible). Por tanto, nos hallamos en una contraposición de ideales: la del dadaísmo, que representa una propuesta común o popular y la surrealista, de carácter más personal. Esto derivaría en un debate sobre el concepto de arte, y es que tal vez las propuestas dadaístas, demasiado centradas en lo político, se desvinculan de la labor artística entendida como expresión personal, en su afán por defender unos ideales sociales. El Surrealismo, por el contrario, se adecúa más a nuestra idea del arte como sentimiento, heredera del mundo romántico. Sin embargo, deberíamos reflexionar sobre el sentido de algunas propuestas dadaístas, que nos pueden resultar, aún hoy, difíciles de entender en cuanto a que utilizan ideas abstractas, que no son entendidas más allá de los propios miembros del grupo Dadá. Por ello, es muy probable que algunas de las obras no fueran comprendidas por el pueblo tal y como ellos querían. Para ejemplificarlo, tenemos uno de los montajes más importantes del movimiento Dadá, a modo de “álbum de recuerdos” del grupo: “ABCD” (1923), de Hausmann. Se trata de símbolos encriptados que representan momentos significativos en la vida del grupo.

“En el país de las cifras récord” (1927) de Heartfield, es otro ejemplo de la duda que nos suscita acerca de si la sociedad a la que iba dirigida realmente comprendía el mensaje que deseaba transmitir. En este fotomontaje se entremezclan fragmentos de periódicos y fotografías. Tal vez esta amalgama de imágenes resultaba inconexa para el público menos instruido, no capacitado para establecer relaciones conceptuales tan complicadas. Sin embargo, existen también ejemplos de ideas representadas de forma más clara, como, por ejemplo, “El Verdugo Goering” (1933), también del mismo autor, que trata del incendio del Reichstag, un hecho social y político contemporáneo por el que se condenó a un hombre inocente. En la imagen se ve el edificio en llamas y, en un primer plano, el rostro del general Goering, al que Heartfield señala como verdadero responsable del suceso. Además, a ella le añade un texto explicativo que hace aún más evidente el mensaje.

Por su parte, Hannah Höch encarna una mirada nuevamente crítica ante la política y las diferencias sociales, pero con un matiz más humano, se muestra preocupada sobre todo por lo que piensa la mujer del momento. En su obra se observa un elemento clave que más adelante encontraremos en el surrealismo: la fascinación por lo femenino. Recordemos a personajes femeninos como Gala (Salvador Dalí) o Roma (Óscar Domínguez). Höch nos expresa esta idea en su obra “Baile Dadá” (1922) en la que muestra el cuerpo femenino tal y como es, sin censuras. Además, observamos evocaciones hacia otras culturas, como la africana.

Para concluir, podemos decir que estos dos grupos contribuyeron a la renovación del ámbito fotográfico y artístico con ideas nuevas, propuestas reflejo de los avances tecnológicos y de los cambios sociales.