GUSTAV KLUSIS

"Obreros y obreras, todos a las reelecciones", boceto, s.f.

ALEXANDER RODCHENKO, "Autocarga", 1922

¡Abajo el arte, viva la técnica!
Ana Rebrow Barnada/ Laura Belén Luis García

“Nosotros, educados para ver lo habitual y lo ya instaurado, debemos, desabrir el mundo de lo visible. Debemos revolucionar nuestro pensamiento visual. Debemos quitarnos del ojo un velo que nos cubre desde el ombligo”, ALEXANDER RODCHENKO, 1922

Alexander Rodchenko nace en Petersburgo en 1861. Procedente de la Escuela de Arte de Kazán se convirtió en una de las figuras del período de vanguardia y exponente máximo del constructivismo en Rusia. Realizó una amplia y variada producción artística englobando pintura, escultura, fotografía, diseño gráfico y escenografía. En toda su obra representa la realidad transformada del constructivismo. Como teórico fue una de los firmantes del Manifiesto productivista.

El constructivismo fue un movimiento que pretendía encontrar un nuevo método de representación visual, de modo que los mensajes transmitidos se exponían de forma clara y sencilla para llegar al público. El interés por la técnica y el avance tecnológico fue también uno de los aspectos importantes dentro del manifiesto constructivista.

La escuela de arte y tecnología VKHUTEMAS, creada por Lenin, fue el lugar de trabajo de muchos constructivistas, entre ellos Rodchenko, que ejerció como profesor y posteriormente como decano del departamento de metalurgia y madera en el año 1922.
En los primeros fotomontajes creados por Rodchenko podemos encontrar materiales como la madera y los metales unidos al dibujo e incluso, en algunas ocasiones, imágenes tomadas de periódicos, revistas, así como fotografías de Mayakovski y Lili Brik.

Es precisamente en 1922 cuando realiza “Autocarga”, una alegoría de su vida donde se nos muestra como hombre máquina preocupado por la tecnología, el arte y el futuro de sus alumnos. Rodchenko aparece suspendido en el vacio artístico del momento y diferenciado como eje del constructivismo. Porta en su mano izquierda una bandera construida con un listón de madera enganchado a una pieza de engranaje y sostiene con su pierna un neumático. Las nuevas tecnologías forman parte de su anatomía y él es el abanderado del avance.

Lenin creyó en la tecnología como parte esencial del progreso de su nación y para Rodchenko era igualmente importante en lo referido a su ideología. Extrapolando la imagen y visualizándola en el ámbito de la propaganda política, la identificamos como una obra que exalta el socialismo y el progreso comunista de Rusia. Son los artistas como Rodchenko los que transforman la tecnología.

Las metáforas profundas a partir de temas sencillos que podemos ver en la obra de Rodchenko son el resultado de los veinte años de amistad con el poeta Vladimir Mayakovski. Otros artistas, como por ejemplo Lissitzky, se preocuparon, junto con Rodchenko, en crear un arte que exaltara lo funcional y no solo lo decorativo, que era lo buscado en periodos anteriores. Alexander Rodchenko fue el referente de futuras generaciones de artistas preocupados por el avance de la nación rusa.

ALEXANDER ZHITOMIRSKY

"Ese cabo lleva a Alemania hacia una catástrofe", 1934

Zhitomirsky vs. fascismo
Adriana Seco Rubio/ Paula Guerra Alonso

Si Bismarck levantara la cabeza. O tal vez algo similar debió tener en mente Zhitomirsky en el momento en que comenzó a trabajar en “Ese cabo lleva a Alemania hacia una catástrofe”. Sin embargo no es nada que pudiera resultarnos extraño, tanto por el marcado carácter antifascista que impregna cada milímetro de la obra del autor, como por la situación de la Unión Soviética en aquellos momentos, aún bajo el régimen de Stalin.

Después de sus inicios como ilustrador, Zhitomirsky dedicaría la mayor parte de su obra a la lucha antifascista, inmerso en proyectos propagandísticos entre los que se incluirían ilustraciones, panfletos y fotomontajes como éste. Las pocas simpatías hacia la ideología fascista que sintiera son más que evidentes en esta obra, llegando incluso a resultar una representación un tanto hilarante. Su apoyo al comunismo, pese a la represión a la que sometería el régimen stalinista a los soviéticos, sería incondicional, haciendo también objetivo de sus críticas a otros dirigentes del mundo.

El hecho de realizar la crítica “desde dentro” resultaría novedoso. Alejándose de algunas otras obras en las que el propio ejército o el pueblo soviético es quien obtiene el papel protagonista a la hora de alzar la voz contra el fascismo, decide ceder este papel al propio Bismarck. El canciller de hierro, el artífice de la unificación alemana, es el encargado de denunciar la locura que lubrica los engranajes del artefacto fascista hitleriano. La llamada de atención del canciller sobre las actividades de Hitler supone la mayor advertencia que pudiera hacerse a través de un formato como el fotomontaje; nadie mejor que alguien que hizo de Alemania una única gran nación para advertir sobre los peligros que suponía tanto para Alemania como para el resto del mundo la existencia de alguien como Hitler.

Las imágenes manipuladas por Zhitomirsky alcanzan la ironía en su trato. La crítica teñida de cierta guasa llama la atención. El dedo acusador de Bismarck presenta un Hitler “pequeño pero matón”, que sólo deja aún más patente el peligro de la locura expansionista del Tercer Reich. Inclusive en la diferencia de tamaño que presentan ambos encontramos un elemento más que contribuye a la sátira realizada desde la distancia. La crítica pone en el punto de mira a Hitler, anunciándolo como un gran peligro para Europa. No necesita de grandes fondos o complicadas figuras, se vale simplemente de las imágenes de Bismarck y Hitler, modificando únicamente la mano del primero.

Serían obras como esta las que provocarían que Alexander Zhitomirsky fuera incluido en la lista de “los enemigos más buscados” elaborada bajo el gobierno del ministro Josef Goebbels. No cabe duda que, desarrollando una carrera artística con la crítica al fascismo como leivmotiv, aquella no sería la primera vez que Zhitomirsky iba a verse incluido en una lista como esa. Otros fotomontajes de crítica a los gobiernos desde el espíritu del comunismo tuvieron como objeto a Winston Churchill o Harry S. Truman, como por ejemplo “The Pentagon”, “American Little Red Riding Hood” o “The New Napoleons”.

Comunista antifascista convencido, Alexander Zhitomirsky plasmó todo su espíritu crítico en su imágenes, creando una dura pero efectiva obra al margen de las consecuencias que esta pudiera acarrearle.

GUSTAV KLUCIS

Tarjeta postal editada para la Spartakiada de Moscú, 1928

Salto hacia un deporte comunista
Javier Rodríguez Mejías/ Alfonso Fernández Bethencourt

Esta obra se encuentra encuadrada en un conjunto de postales coloreadas a mano en ocasiones, en alusión a los eventos deportivos acaecidos en Moscú en 1928, en concreto, las Olimpiadas de la Comunidad de Estados Socialistas. Su autor, Gustav Klucis -nacido en Lituania y conocido pintor, escultor, artista gráfico, diseñador y profesor de Teoría del Color en el Instituto para la Cultura Artística- fue pionero del fotomontaje en la propaganda soviética. En Rusia se convirtió en un importante exponente del Constructivismo.

Su formación cubista y suprematista se manifiesta claramente en su propaganda del socialismo y comunismo rusos. Finalmente se decantó por el Constructivismo, y prueba de ello es la postal que nos ocupa, con su diseño sencillo, formas simples y estructuras de barras transversales tan típicas del autor en este momento de su vida artística. Hay aspectos de su obra en los que podemos apreciar las secuelas psicológicas de su participación en la Revolución Rusa, motivo por el cual fue torturado y asesinado.

En “Mujeres del trampolín”, la mujer adquiere un papel importante, al igual que en el resto de su colección, combinada con la figura masculina en un segundo plano practicando diferentes modalidades deportivas acuáticas (vela, waterpolo, salto de trampolín, piragüismo, etc.).

La tipología empleada alterna los colores, siendo el predominio para el gris, como en el resto del conjunto (en esta ocasión sobre un fondo azul y blanco). La claridad expositiva de Gustav Klucis permite que los diseños expliquen por sí mismos la función que pretenden expresar.

Estos juegos, organizados por el R.S.I. (Red Internacional de Deportes fundada en 1921, tras la Revolución Rusa de 1917), pretendían dotar de un nuevo significado político a los ideales de la sociedad burguesa dominante. 631 trabajadores de 14 países tomaron parte en los 21 deportes y demás actividades, como desfiles, lecturas de poesía, carnavales, etc.

El deporte de competición fue una cuestión controvertida para los marxistas. En 2005 el periodista Isaacson Dave escribió: "las sociedades de clases son intrínsecamente competitivas y, por tanto, inevitablemente producen deportes competitivos. Muchos creen que la competencia es parte integrante de la naturaleza humana. Los comunistas, por otro lado, sabemos que la naturaleza humana no es fija o estática, sino que está determinada por las condiciones sociales”.

Los comunistas proponían actividades de ocio concebidas para el disfrute de sus participantes, no para competir. En una sociedad sin clases, las pasiones liberadas se canalizarían mediante el desarrollo de técnicas creativas, y no en deportes de competición. Establecían la analogía “capitalismo= competencia= deporte de competición= malo”. A pesar de ello, el proletariado se había formado bajo una concepción competitiva del deporte, así que el fútbol, el boxeo, el levantamiento de pesas... se mantuvieron. Después de todo, las olimpiadas y el deporte en general habían nacido ajenos a la conciencia revolucionaria e higienista del momento. A mediados de la década de los años 30, tras frecuentes desavenencias con los socialistas (que atacaban duramente cualquier movimiento deportivo asociado al comunismo), esta corriente se había desvanecido, al igual que la esencia de la Revolución, llevada por derroteros burocráticos por Mólotov, y luego por Stalin.

En resumen, en esta obra Klucis sintetiza los valores promovidos por el comunismo ruso en algo tan popular como unas Olimpiadas, llevando como lema principal “el deporte por el deporte”.

Autor desconocido

"¡Defenderemos nuestra querida Moscú!", 1941

El Tío Sam del Este: “We Need You in the Army”
Alejandra Calderón Ordóñez


La imagen del Tío Sam invitándonos a participar en el ejército americano, es uno de los iconos más reconocidos del siglo XX; sin embargo, no pasa lo mismo con las imágenes soviéticas realizadas con el mismo propósito. Si analizamos esta cuestión, nos damos cuenta de lo efectiva que ha sido la propaganda anti-soviética llevada a cabo por los Estados Unidos en el contexto de la Guerra Fría. Cuántas películas nos ilustran sobre el papel heroico de los americanos en la Segunda Guerra Mundial, como por ejemplo en el desembarco de Normandía. Aunque no podemos negar la importancia de su ayuda en la resolución del conflicto, al final nos queda la sensación de que si no fuera por ellos, Hitler habría logrado dominar el mundo.

Al ver el fotomontaje “¡Defenderemos nuestra querida Moscú!”, de 1941, empezamos a replantearnos nuestra visión sobre el desenlace de este conflicto armado. Viéndolo con la perspectiva que otorga el tiempo, es indudable que la política de tierra quemada llevada a cabo por la población soviética ante la invasión alemana, fue fundamental para su derrota. Esta obra se convertiría entonces en una prueba del origen de esta postura defensiva, y de la manera en que el gobierno soviético la utilizaría para conseguir el apoyo de la población para su causa.

El fotomontaje, utilizado ampliamente en esta época, sobre todo en la URSS con fines propagandísticos, se convirtió en un arma de adoctrinamiento muy efectiva, conformando un auténtico discurso visual. Las imágenes llegaban a todos los públicos, en especial a la gran cantidad de masas analfabetas que componían la mayoría de la población. Las imágenes lo decían todo: por lo que se luchaba, por lo que valía la pena defender, y por lo que se esperaba del pueblo soviético.

Esta técnica no sólo era idónea por las posibilidades iconográficas que ofrecía sino que en sí misma representaba los ideales del nuevo régimen. La industria y la tecnología de vanguardia al servicio de la sociedad en su conjunto. Los artistas que creaban también eran parte de ella y ponían sus habilidades al servicio de la colectividad. No importaba si se firmaba o no una obra, como en este caso que es anónima, sino que ésta se convertía en una parte más del todo, que sólo unido podía llegar a ser realmente poderoso.

La situación de la URSS en estos momentos es bastante compleja, ya que debía luchar en dos frentes a la vez. Por un lado se presentaba la amenaza nazi, que pudo ser derrotada con ayuda de la población y de unas condiciones climáticas muy desfavorables para el ejército alemán. Como ya le había sucedido a Napoleón, el frío ruso fue uno de sus mayores enemigos. Por otro lado el gobierno debía consolidar la revolución y conseguir que el pueblo se sintiera parte de la misma.

Estos dos frentes y su importancia se ven reflejados en la iconografía del fotomontaje que comentamos. Aquí, las escalas juegan un papel fundamental. En un primer plano están quienes son considerados lo principales protagonistas de la acción, el grueso de la población. Es por esto que vemos representados a mujeres, jóvenes, ancianos o intelectuales, porque es en ellos donde verdaderamente se encuentra el poder de la nación. Además estos personajes cuentan con una parafernalia que también nos habla de lo que representan. Los pañuelos simbolizan a la clase obrera por y para quienes se ha hecho la revolución.

Una vez resaltado el papel de quienes luchan, la imagen nos revela una representación de qué es lo que se defiende. Es aquí donde nos volvemos a mirar aquellas construcciones, que tanto para los rusos como para los extranjeros, son fácilmente identificables con el patrimonio cultural del país, lo que define su propia identidad, y por tanto lo que no se puede dejar perder por ningún motivo.

En un plano secundario se encontrarían los elementos que representan al ejército, los soldados y los aviones. Estos serían el respaldo que el gobierno proporciona a aquellos comprometidos con la causa; aunque no sean los principales protagonistas, sin ellos sería inconcebible la derrota de los alemanes.

El cartel en su conjunto nos muestra, por tanto la importancia de los distintos elementos de la nación soviética en la Segunda Guerra Mundial. Sólo actuando de forma conjunta pueden alcanzar sus objetivos, que en este caso son bastante concretos, la defensa de Moscú, aunque este hecho tenga unas repercusiones mucho más trascendentales para el futuro del proyecto político que representa la URSS.

Volviendo a la reflexión inicial, encontramos ciertos paralelismos entre esta visión y aquella de los Estados Unidos. El desenlace de la Segunda Guerra Mundial no puede entenderse sin la participación de estas dos potencias. Lo que resulta curioso es como la visión que tenemos en el presente del papel jugado por cada una se ha visto mediado por una intensa campaña surgida de la Guerra Fría. Durante la segunda mitad del siglo XX, toda la industria propagandística americana, que encuentra uno de sus principales pilares en el cine y la fotografía, se ha encargado de mostrarnos al Este como el enemigo y como un peligro potencial: un ejemplo de esto sería la procedencia soviética de una inmensa mayoría de los villanos de las películas.

Esta aparente contraposición se diluye si miramos un poco más allá. Volviendo al paralelismo con el cartel del Tío Sam, vemos como ambas potencias recurren a armas psicológicas similares. Ambos invocan los sentimientos más profundos de identidad de sus ciudadanos, para que cualquier sacrificio se vea justificado. Se buscan unos ideales colectivos que trascienden el bien particular en pos del bien comunitario. A través de las imágenes se fortalece una visión del mundo presentada no sólo como única sino además como correcta.

EL LISSITZKY, Cartel para la exposición rusa en Zurich, 1929

El Lissitzky y el fotomontaje soviético: de la necesidad se hace la virtud
Lisa Ciampi/ Airam Caritino Rocha


Vanguardia y Revolución son dos conceptos que se fusionan perfectamente en la figura de El Lissitzky, artista ruso muy polifacético que desarrolló su trabajo como fotógrafo, diseñador y arquitecto, entre otras actividades. En cuanto a sus creaciones más notables dentro del mundo del arte, se encuentra su libro Historia de dos cuadrados, publicado en 1922. Se considera la primera ilustración de tipología moderna realizada en Occidente, para un público infantil y con un fin de acercamiento al arte abstracto.

La vida de El Lissitzky (1890, Smolensk-1941, Moscú) transcurre en un periodo de fuertes cambios políticos y sociales con una notable repercusión en el campo de las artes. Durante sus primeros años de formación tras estudiar ingeniería, viaja algún tiempo por varios países europeos, experiencia que le influirá de forma decisiva.

Al término de la Primera Guerra Mundial, hay un periodo de reflexión dentro de la intelectualidad europea. Las vanguardias rusas consideran que la solución se encuentra en la creación de objetos útiles: producir en beneficio de la Revolución.

Dentro de esta visión, El Lissitzky va a usar todo su ingenio, en diseñar numerosas exposiciones y obras de propaganda para la Unión Soviética. El lenguaje fotográfico le permite desarrollar lo que él considera un “arte verdadero”. La fotografía le ofrecía unos resultados más novedosos y prácticos de cara a un fin propagandístico. El fotomontaje será un instrumento de la lucha artística y social. Uno de sus grandes logros fue contribuir a la transformación de ese sistema de difusión de ideas en todo un arte.

Mantuvo una buena relación con Dziga Vertov, cuyas películas -como El hombre de la cámara de 1929-, tuvieron gran repercusión para los movimientos de vanguardia. Además estacan las colaboraciones con otros artistas y fotógrafos soviéticos como Max Alpert, Michael Prechner o Georgij Petrusov. Con todos ellos trabajó para impulsar la creación de revistas y respaldar el realismo socialista.

Entre las obras, que realizó con un efecto de propaganda internacional más inmediato, sobresalen el cartel creado para la Exposición Rusa en Zúrich de 1929, o el fotomontaje de 1930 para el Pabellón Soviético en la ciudad de Dresde, durante la Exposición Internacional de La Higiene. Son muy representativos de su trabajo -bajo las directrices oficiales-, que después de 1934 serán aún más rígidas en cuanto a la libertad de formas. Todo se basa en la repetición de una tipología prefabricada. Estos dos trabajos que citamos a modo de hilo conductor, representan los valores y creencias propios del partido comunista de ese momento. Las figuras humanas aparecen como fugaces destellos de una verdad superior, trasciende el mundo cotidiano, para convertirse en claro referente y reclamo de unos valores que en nada se corresponden con la realidad, pero que encarnan el sagrado espíritu de la nación. Arquitecturas imposibles en alusión a la fuerza. Referencias al desarrollo industrial y tecnológico como forma de vincularse a la modernidad de los nuevos tiempos. En resumen, imágenes de la utopía soviética, hechas materia gracias al fotomontaje.

En un sentido más personal, resulta interesante plantearse hasta qué punto el compromiso ideológico de este autor, limitaba su propia libertad de expresión, y por tanto, ahogaba su espíritu creativo. El Lissitzky se convirtió en un ilusionista entregado por completo a la causa. Partícipe de una propaganda que escondía las carencias de una sociedad bajo las lentes del gratificante trabajo duro. Hombres y mujeres entregados en cuerpo y alma por un bien mayor, el bien común, la patria. Pero por otro lado, conocemos trabajos de carácter íntimo, retratos familiares con un lenguaje muy alejado de una propuesta prefabricada ¿Llegaría a tener conciencia de su propia contradicción? Resulta bastante lógico pensar que en algún momento debió saturarle ser ese mago que lograba hacer de la necesidad una virtud.

Todo para el pueblo y con el pueblo, una visión de Gustav Klucis
Carmen Chinea Rama/ Juan Antonio García Álvarez


Difundir, enseñar, convencer, agitar ¿son términos que se pueden aplicar al arte o a un compromiso social? En realidad son los pilares del fotomontaje soviético, un arma propagandística cuyo principal objetivo fue el carácter pedagógico destinado a las masas. De esta manera podemos definir lo que fue la obra del pintor, escultor, artista gráfico, diseñador y profesor Gustav Klucis nacido en Lituania en 1895. Klucis fue el organizador del aprendizaje y de la conciencia de las masas; sus primeros dibujos fueron bosquejos de Lenin y de sus amigos soldados donde ya reflejaba la influencia cubista.

¿En qué radica esta forma de expresión? El fotomontaje se puede definir como un collage donde se realiza una ilustración mediante una mescolanza de otras; en todo caso no se puede comprender sin el uso de la lente fotográfica y las tijeras que cortan los trozos para unificarlos posteriormente en una sola unidad. Como decía el propio Klucis, “las fotos se asocian como piezas en una cadena de montaje”; en el caso soviético se utilizaron como medio de propaganda donde las ideas políticas eran rápidamente absorbidas por la masa urbana sin necesidad de palabras. Klucis definió el fotomontaje como “una nueva forma del arte de agitación”.

Gustav Klucis fue un importante exponente del constructivismo en Rusia. Participó en la Revolución de 1917 y una vez establecida, ésta demandó un arte de propaganda y una cultura que fuese el pilar del régimen.

Klucis aludió en ocasiones a la afinidad entre esta técnica y los montajes cinematográficos de constructivistas como Dziga Vertov y Sergei Eisenstein, los cuales usaban en sus películas lo que se conoce como el “efecto kulechov”, el cual mediante el montaje de planos crea una información que recae en el espectador sin necesidad de acompañarlo con un discurso verbal mostrando de esta manera el enorme poder de la manipulación de la imagen. Como llegó a decir Klucis, “el fotomontaje no puede ser comparado con ningún otro arte que no sea el cine”. Los primeros fotomontajes en los que se materializó el espíritu y la práctica del constructivismo aparecieron en 1919-1920 de mano de Klucis, en una versión tipo collage de su pintura “Ciudad Dinámica”, en la que amplió la composición pegándole fragmentos de rascacielos y figuras de constructores. Tras el fallecimiento de Lenin en 1924, la principal preocupación de Klucis fue la perpetuación del mito en torno a su figura como lo demuestran las ilustraciones para la revista Moladaia Gvardiia (Joven Guardia), aunque a partir de 1929 mezcló las imágenes del líder soviético y de Stalin para sugerir un sentido de la continuidad.

En la exposición Un arma visual encontramos muchas de las características del montaje soviético que aparecen como si intentaran convencernos de la importancia de Lenin y de su gobierno. Son fotomontajes que hablan del proletariado unido donde la egoísta individualidad no tiene cabida, destacando la masa urbana donde la figura de Lenin se alza como su auténtico símbolo de unión.

En esta retrospectiva podemos dividir la obra de Klucis en tres temáticas, por un lado la figura de Lenin, que es representado como el portavoz de las masas y como el eslabón que rompe con el régimen anterior en detrimento de uno actual donde ocupa la posición de cabeza visible de la población que aparece como una sola unidad igualitaria sin distinción de clases. Por otro lado nos encontramos el tema del trabajo donde el proletariado adopta un papel importante en la sociedad, ya que en ellos se asientan las bases del Comunismo. Para finalizar, la exposición se completa con una serie de tarjetas postales realizadas con motivo de la Espartaquiada de Moscú en 1928, en ellas aparecen atletas de este acontecimiento deportivo llevando a cabo los ejercicios en que participaban.

En definitiva, la exposición muestra la obra de un autor concienciado con el tiempo y con el país en el que le tocó vivir, donde Lenin y la sociedad aparecen como un conjunto irrompible y compacto. Son fotomontajes que muestran una época, un cambio y los retazos de una revolución que marcó la historia. Arte con un fin donde lo superfluo no tiene cabida, ¿puede el fotomontaje equipararse a las grandes obras de periodos anteriores aunque su objetivo sea la propaganda política de un Estado? En esta exposición podremos encontrar la solución a esta pregunta.

ALEXANDER RODCHENKO, "Jazz", 1923

Las miradas de Rodchenko
Ana Carreira Galbán/ Mirosely Zamora Gutiérrez

Alexander Rodchenko (1891-1956), considerado como un artista polifacético y figura de la vanguardia rusa, cultivó diferentes artes, entre otras, la pintura, la escultura, la arquitectura de interiores y la fotografía. El ámbito en el cual llevó a cabo la mayor parte de su actividad fue la fotografía, y dentro de ésta, empleó lenguajes dispares, iniciándose con el fotomontaje y derivando en la fotografía documental.

Su interés por el fotomontaje comenzó a partir de la realización de carteles y cubiertas de libros hacia el año 1922. Dentro de este medio su trabajo más destacado fue el diseño de la obra Pro Eto (Sobre esto) del poeta Vladimir Maiakovski en 1923, en el que destaca la fotografía "Jazz", donde representa a Lily la protagonista del relato en un baile, creada mediante la yuxtaposición de imágenes diversas, y donde podemos apreciar la capacidad de Rodchenko de interpretar, a través del fotomontaje, los versos metafóricos del autor soviético: “pista de baile, de rascar… machaca los oídos”. En esta imagen se aprecia el uso tanto de recortes fotográficos, a partir de materiales preexistentes, como de dibujos que se acoplan, creando una superficie plana y otorgando equivalente importancia a objetos y personas.

“El fotomontaje me llevó a la fotografía”. De esta forma expresa Rodchenko su inmersión en la elaboración de sus propias imágenes, ya que no conseguía los resultados pretendidos empleando, como ya se ha apuntado, materiales de diversos orígenes. Las otras actividades artísticas que desarrolló influyeron en sus fotografías: así la presencia de puntos y líneas sobre superficies planas de la pintura reductora que realizaba, se ven reflejadas en la forma de componer sus obras. La preocupación por el vacío, tanto o más que por las masas, queda reflejada en sus fotografías, en las que una figura irrumpe en la monotonía de un fondo creado a través de dispares texturas.

Ejemplo de lo señalado es la fotografía titulada “Sobre el pavimento” (1928). En esta imagen, el autor capta un espacio dividido en tres zonas desiguales diferenciadas mediante las superficies que crean; sus límites están marcados a la perfección, pudiendo recordar en este aspecto a las obras neoplasticistas de Mondrian. La verticalidad predominante en la composición se ve interrumpida por las distintas figuras que aparecen perfectamente alineadas evitando la total homogeneidad en la obra. En ella se aprecia la importancia dada al vacío y el empleo de líneas y puntos sobre fondos planos ya citado.

Quizás, una de las características principales de estas fotografías es el punto de vista empleado, predominando picados y contrapicados. Cuando le preguntaron qué haría si todo el mundo empezara a fotografiar de abajo hacia arriba y viceversa, él respondió: “Bueno, comenzaré a tomar fotos de un lado a otro”.

Rodchenko trató siempre de huir de la repetición. Experimentó con el collage, con el fotomontaje y con la fotografía. Una vez que alcanzaba una técnica, dejaba su marca en ella y continuaba su exploración en algo nuevo. La búsqueda de lo innovador estuvo presente a lo largo de toda su producción. La diversidad artística que lo caracterizaba queda patente en los distintos usos de la fotografía que lleva a cabo. Si bien los fotomontajes eran un cúmulo de imágenes que expresaban en un solo soporte gran cantidad de ideas, su trabajo como fotógrafo abandona todo tipo de exageraciones y asistimos a un proceso retrospectivo desde lo simple a lo transformado.

ALEXANDER RODCHENKO, "Estrellas", 1934

“Seguiré haciendo auténticas obras soviéticas”
Azucena Arteaga Medina/ José Félix Álvarez Izquierdo


Un firmamento plagado de estrellas; el cielo vestido de fe y esperanza, pero sobre todo de lucha. Es un cielo de todos: del campesino y del obrero, pero sobre todo del soldado. Las estrellas son todas iguales, cada una idéntica a su camarada, y cumplen su función dadas de la mano. Este cielo estrellado es el cosmos del universo ordenado, una sociedad armónica, la utopía de la sociedad comunista. Cada una de ellas y todas al mismo tiempo son la fuerza revolucionaria y resplandeciente que trae una nueva luz al mundo bajo el signo de la fraternidad y en nombre de la sociedad. Las estrellas están en el cielo para no olvidar nunca el dolor y la opresión, y lo más importante, para no desistir nunca en la lucha. La estrella garantiza el ataque a aquel que desee corromper este nuevo horizonte.

No existe el color, apenas una escala cromática de varios tonos de gris y no hay restos de palabra alguna. En este fotomontaje tampoco vemos la mezcla de figuras humanas con máquinas de la vida moderna, pues resulta que ni siquiera hay fotografías de objetos. No cabe sino aplaudir la capacidad de Rodchenko para adecuar la técnica del fotomontaje a una estética alternativa, que da la espalda a su propia producción y a la de otros artistas del fotomontaje del momento. Parece como si el artista se despojara aquí de su condición de ingeniero, en la cual se reafirmaba siempre que tenía ocasión, para no construir imágenes con aviones y otros artefactos, como solía hacer en sus collages. Rodchenko quiere desprenderse del maquinismo del que forma parte, al menos durante el lapso de tiempo que contiene este fotomontaje. El fotomontaje más purista echaría en falta el texto, unas cuantas letras que completen su sentido o a las cuales haya que ilustrar.

Esta obra de Rodchenko es una bofetada al fotomontaje de “agit–pro”. No es que la propaganda política no exista aquí, sino que, lejos de eso, la obra no es una mera exposición de imágenes exaltadoras mostradas sin escrúpulos sobre el papel. Desligándose de la obra de otros cartelistas de su entorno, como El Lissitski y Gustav Klucis, y de la suya propia, no encontramos un simple (y por otro lado siempre efectivo) repertorio de elementos propios del régimen y su industria, puestos a disposición del pueblo. Tampoco contiene los motivos específicamente de guerra comunes de la propaganda del momento, tales como las fábricas de material bélico, las filas de jóvenes y robustos soldados que caminan con alegría hacia el frente o las agresivas caricaturas de los líderes del capitalismo. A diferencia del cartel puramente propagandístico, este fotomontaje no es una prolongación de la imperante misión de alfabetización de la sociedad, ni tampoco de la tarea de educar al pueblo según los principios del sistema.

El destino de este fotomontaje es selecto, reservado a la decoración interior de un álbum de fotos que sólo contemplarían miembros del ejército. Allí residirían fotografías de las heroicas hazañas de los soldados. El propio álbum cuenta entonces con una idónea representación simbólica del Ejército Rojo, una especie de retrato colectivo geométrico. Es una imagen moderna, altamente intelectual y conceptual. Digamos que, por un momento, Rodchenko abandona su dimensión popular y se escinde de la cadena del maquinismo en el que se encuentra imbuido, para crear una imagen que sea fiel reflejo del espíritu de los defensores de la Madre Rusia. La estrella es el emblema del Ejército Rojo, expresión organizada de la primitiva fuerza bolchevique. Se busca expresar la esencia de la nueva sociedad y sus principios éticos y utópicos.

La idea de lo eterno es algo que atañe a la obra desde muchas perspectivas. En primer lugar, atendiendo a lo puramente visual, la imagen se escapa de sus márgenes, no cuenta con límites determinados y se extiende de forma infinita más allá de los bordes del papel. Da la impresión que el producto final es el resultado de la elección de una parte con respecto a un “todo”. No es desacertado pensar que esta idea de la eternidad viene a ser, de alguna manera, la representación del ciclo inacabable generado por el cumplimiento de las funciones individuales dentro de la sociedad socialista. Por otro lado, la propia extensión del territorio ruso parece evocar esta misma idea de eternidad del fotomontaje. Por último, lo eterno parece existir también en el legado que deja tras de sí la obra de Rodchenko. La obra destaca por su relevancia y completa actualidad, más allá de los límites temporales. Una vez conocido el símbolo, el espectador es capaz de reconocer el sentido de la obra independientemente de la época posterior que viva. Pero al eliminar cualquier referencia a la cultura material del momento, Rodchenko no limita la estética del fotomontaje, que es tan fresca en 1936 como en 2008.

La repetición del motivo no es sino una declaración de principios y a la vez una asimilación de responsabilidades: combatir el capitalismo, el fascismo y a cualquier enemigo de la República Socialista Federativa Soviética de Rusia. Imbuido por esta mentalidad comunista, el fotógrafo apela a la sencillez y a la continuidad para reafirmar los principios del ejército. Estos símbolos poseen un carácter convencional y un significado inequívoco, ya que son creados y difundidos. Esta unión de forma-significado es un pilar básico de la vanguardia constructivista.

El constructivismo en este caso no es la recreación de un universo a base de objetos de diferente procedencia y naturaleza. Este universo está creado en base a la matemática y la medida: la ingeniería. Las estrellas son perfectas e iguales entre sí, por lo que el simbolismo de cada uno de los elementos del fotomontaje es el mismo, así que no se crea un significado común. Rodchenko deja de lado las composiciones en diagonal o concéntricas del fotomontaje constructivista, y dota a la obra de un equilibrio total, sin puntos de inflexión ni descansos visuales. Como rasgo común con respecto a sus retratos fotográficos, Rodchenko levanta la cámara al cielo, y al menos por una vez deja de lado las máquinas de la vida moderna. Este artista-ingeniero pone en práctica lo que había clamado en 1928: “Nosotros educados para ver lo habitual y lo ya instaurado debemos descubrir el mundo de lo visible. Debemos revolucionar nuestro pensamiento visual. Debemos quitarnos del ojo un velo llamado desde el ombligo”. Rodchenko da la espalda al maquinismo intrínseco de su personalidad y no muestra la industria del sistema, ni exaltaciones de las teorías de Lenin y Stalin, sino el ideal soviético en plena era socialista. Todavía en 1936 Rodchenko se reafirmaba sobre su ideología soviética. “He recorrido un camino creativo complejo, pero tenía claro quién era y qué quería. Estoy seguro de que seguiré haciendo auténticas obras soviéticas”

Ciertas referencias al futurismo no serían ajenas a la obra dado que la estrella es símbolo del ejército. Filipo Tommaso Marinetti publicaba el manifiesto futurista en Le figaro en 1909, siendo su punto 8 el siguiente: “No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra maestra”. ¿No es suficientemente agresiva una obra en la que sólo hay sitio para el símbolo del pueblo armado y preparado para el combate? La transgresión futurista, aunque ciertamente lejana en el tiempo en este punto de la vida de Rodchenko, no le era extraña, pues recordemos que en 1922 Rodchenko fue el responsable de ilustrar el poemario Sobre esto, del futurista ruso Vladimir Maiakovsky.

Constructivismo y futurismo no son las únicas tendencias artísticas con las que se codea aquí Rodchenko. Este cielo estrellado denota ciertos tintes de abstracción. De forma magistral, parte de un motivo geométrico-figurativo, la estrella de cinco puntos, para crear “nada” y al mismo tiempo representándolo “todo”, la unicidad del Ejército rojo tras una imagen confusa. No se trata de una visión del cielo ni la de un campo sembrado de estrellas, pero al mismo tiempo no es ninguna otra cosa.

Desde una perspectiva histórica, el arte de propaganda soviético no fue sólo un capítulo de esplendor en la historia política rusa, sino que afectó radicalmente a la cultura mundial del siglo XX y al desarrollo de las artes. Estas implicaciones artísticas del fotomontaje es lo que posibilita que hablemos de tendencias y términos artísticos tales como constructivismo, futurismo y abstracción a la hora de valorar la obra. No hace falta mencionar, por lo tanto, sus evidentes y difundidas proyecciones en el arte y el marketing.

Pero se da la paradoja de que esta arma utilizada por el régimen socialista será, de la misma forma, principal brazo armado del capitalismo. Lo que no sabía Rodchenko (o quizás sí) es que la estética publicitaria que desarrolló en este fotomontaje sería la misma que posteriormente emplearían las grandes potencias capitalistas y los peces gordos de la economía mundial. La aniquilación de todo pensamiento (que no sea el ideal comunista) y la concentración forzada en un motivo único, rasgos presentes en este fotomontaje, es el referente más directo con el que cuentan las agresivas campañas de marketing de nuestros días.

RAOUL HAUSMANN, "Abcd", 1923

El poder de lo efímero ante lo perpetuo. Del Dadá al Surrealismo
Vanesa Rosa Serafín/ Laura C. Fariña Fariña

“Coja un periódico/ Coja unas tijeras/ Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema/ Recorte el artículo/ Recorte en seguida con todo cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa/ Agítela suavemente/ Ahora saque cada recorte uno tras otro/ Copie concienzudamente en el orden que hayan salido de la bolsa/ El poema se parecerá a usted/ Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo”. TRISTAN TZARA

“¡El arte ha muerto! ¡Viva la máquina de Tatlin!”. Así se proclama el Grupo Dadá en la Feria Internacional Dadá de Berlín de 1920. Ante esta afirmación, ¿qué lugar ocupa el fotomontaje? Por otra parte, ¿Qué postura tomará el surrealismo? Nos encontramos ante dos formas de enfrentarnos al fotomontaje. El artista dadaísta orienta más su trabajo hacia lo material (el fotomontaje como una forma radical de expresión en ese contexto de lo absurdo y de rebeldía contra todo lo establecido, como la política, los roles sociales o la religión), tal y como lo expresan en su manifiesto: “Dadá es Nada”. Contrariamente, el Surrealismo dirige su visión hacia los temas más inmateriales, interesado siempre por el inconsciente, el mundo de los sueños, aquello que no podemos controlar de nosotros mismos y que se manifiesta de forma automática en el artista (Automatismo).

Como decía Tristan Tzara en el poema citado al inicio de este texto, el fotomontaje adopta del poema dadaísta el mismo sentido de recorte de ideas o imágenes que no tienen que ver entre sí, y las une formando un todo coherente, con un significado nuevo que se adapte al mensaje dadaísta.

La polémica sobre la autoría del fotomontaje es un asunto que provocó rivalidad entre los autores. Por un lado, tenemos a George Grosz y John Hearthfield, y por otro, a Hausmann y Hannah Höch. El propio Grosz afirmaba que Hearthfield y él fueron los creadores del fotomontaje, dando incluso una fecha y un momento exacto para ello: el año 1916, en el estudio de Grosz, en la zona sur de Berlín, a las cinco en punto de la mañana. Lo que comenzó como una forma de experimentación con trozos de anuncios, etiquetas y fotografías, se convirtió en una técnica artística impregnada de una intención popular que no tenía en ese momento.

Sin embargo, también Hausmann y Hannah Höch manifestaron la misma seguridad a la hora de señalar el nacimiento del fotomontaje: en 1918, durante unas vacaciones en la Costa del Báltico, cuando observaron como la población individualizaba un retrato de un soldado poniéndole fotografías propias en lugar del rostro, y cayeron en la cuenta de que se trataba de una técnica que podían emplear para expresarse. En cuanto a este último caso es interesante ver que podríamos encontrarnos el posible origen popular del fotomontaje, lo que nos hace cuestionarnos la idea de la autoría y del arte, ya que el fotomontaje podría tratarse de un arte creado por y para el pueblo. Esto puede relacionarse con las ideas dadaístas que cuestionaban el concepto de arte como una disciplina superior e inalcanzable, sólo accesible a unos pocos privilegiados: el arte que no iba dirigido a entendidos, sino que el pueblo lo concebía como algo propio, pues lo mostraba tal y como era.

La introducción de las ideas políticas en el dadaísmo obedece en algunos lugares, como Alemania o Rusia, al adoctrinamiento de la población en las nuevas ideologías comunistas. Podemos decir que cuenta con un componente irónico y crítico hacia la política, como ocurrió en la Primera Feria Internacional Dadá celebrada en Berlín en 1920, donde se presentó un maniquí vestido con el uniforme de oficial alemán y con una cabeza de cerdo. Esto también ejemplifica la idea Dadá de la asociación de conceptos que dieran lugar a una nueva forma de expresión, no ya puramente lúdica, sino creadora de tensiones o de expresión hacia el inconformismo político. Mediante la técnica del ensamblaje de diferentes materiales con una nueva concepción artística, como el papel, la fotografía o los panfletos publicitarios, la expresión del poder cambia de mano. Frente a las antiguas manifestaciones artísticas de estilos como el Renacimiento o Barroco, en las que la preponderancia política o religiosa eran las encargadas de adoctrinar a la población a través de la imagen, con representaciones de ciudades más prósperas de lo que realmente eran, o ejemplos bíblicos de la moral cristiana a seguir, ahora se impone la voz del pueblo, que desea denunciar un sistema político ya superado.

Despreocupado de todo esto encontramos al Surrealismo, más centrado en mostrar las circunstancias propias del individuo: sus pasiones, temores o fantasías. Este concepto de fantasía cobra un significado de importancia, puesto que sus obras no se concebían simplemente desde un punto de vista formal, sino que también se orientaban a la expresión de ideas que van más allá de lo real (es decir, lo sensible). Por tanto, nos hallamos en una contraposición de ideales: la del dadaísmo, que representa una propuesta común o popular y la surrealista, de carácter más personal. Esto derivaría en un debate sobre el concepto de arte, y es que tal vez las propuestas dadaístas, demasiado centradas en lo político, se desvinculan de la labor artística entendida como expresión personal, en su afán por defender unos ideales sociales. El Surrealismo, por el contrario, se adecúa más a nuestra idea del arte como sentimiento, heredera del mundo romántico. Sin embargo, deberíamos reflexionar sobre el sentido de algunas propuestas dadaístas, que nos pueden resultar, aún hoy, difíciles de entender en cuanto a que utilizan ideas abstractas, que no son entendidas más allá de los propios miembros del grupo Dadá. Por ello, es muy probable que algunas de las obras no fueran comprendidas por el pueblo tal y como ellos querían. Para ejemplificarlo, tenemos uno de los montajes más importantes del movimiento Dadá, a modo de “álbum de recuerdos” del grupo: “ABCD” (1923), de Hausmann. Se trata de símbolos encriptados que representan momentos significativos en la vida del grupo.

“En el país de las cifras récord” (1927) de Heartfield, es otro ejemplo de la duda que nos suscita acerca de si la sociedad a la que iba dirigida realmente comprendía el mensaje que deseaba transmitir. En este fotomontaje se entremezclan fragmentos de periódicos y fotografías. Tal vez esta amalgama de imágenes resultaba inconexa para el público menos instruido, no capacitado para establecer relaciones conceptuales tan complicadas. Sin embargo, existen también ejemplos de ideas representadas de forma más clara, como, por ejemplo, “El Verdugo Goering” (1933), también del mismo autor, que trata del incendio del Reichstag, un hecho social y político contemporáneo por el que se condenó a un hombre inocente. En la imagen se ve el edificio en llamas y, en un primer plano, el rostro del general Goering, al que Heartfield señala como verdadero responsable del suceso. Además, a ella le añade un texto explicativo que hace aún más evidente el mensaje.

Por su parte, Hannah Höch encarna una mirada nuevamente crítica ante la política y las diferencias sociales, pero con un matiz más humano, se muestra preocupada sobre todo por lo que piensa la mujer del momento. En su obra se observa un elemento clave que más adelante encontraremos en el surrealismo: la fascinación por lo femenino. Recordemos a personajes femeninos como Gala (Salvador Dalí) o Roma (Óscar Domínguez). Höch nos expresa esta idea en su obra “Baile Dadá” (1922) en la que muestra el cuerpo femenino tal y como es, sin censuras. Además, observamos evocaciones hacia otras culturas, como la africana.

Para concluir, podemos decir que estos dos grupos contribuyeron a la renovación del ámbito fotográfico y artístico con ideas nuevas, propuestas reflejo de los avances tecnológicos y de los cambios sociales.